JUMP CUT
A REVIEW OF CONTEMPORARY MEDIA

 

Notes  

1. All translations from the Spanish are my own.

2. The release date of Garage Olimpo places it in what has been celebrated as the New Argentine Cinema, but as David Oubiña notes, beyond the fact of a resurgence in production of films in Argentina that are linked by chronology and geography, there is little that binds these films and filmmakers into a coherent group.

3. The military junta presiding over Argentina between 1976 and 1984 called its dictatorial practices “el Proceso de Reorganización Nacional” (the Process of National Reorganization). Shortened to “el Proceso,” this deliberately bland-sounding label is still widely used to refer to the period and the practices of the military government in power. Another, less euphemistic, name given to the junta’s practices is the Dirty War.

4. Hugo Vezatti probes most deeply into the question of memory in “Políticas de la memoria: el Museo en la ESMA,” in which he asks questions like “whose memory,” “memory of what,” “for what purpose?” But the the Dirty War so fresh, that there is no hesitation in Oscar Terán, Graciela Silvestri, Héctor Schmucler, Nelly Richard, and Leonor Arfuch, all writing in Punto de Vista, that memory is appropriate, and that certain kinds of representations, produced by those who were most harmed, are necessary.

5. This was the initial reaction of Cynthia Paccacerqua, the Argentinean doctoral student in philosophy who was assigned to respond to an earlier version of this paper, presented at the conference, “Memoria, Lenguajes, Cuerpos,” held at the State University of New York at Stony Brook, March 26-27, 2004. I am grateful to her for her insightful reading of my work.

6. “El sonido es el elemento autobiográfico. Yo estuve secuestrado, unos diez días, en uno de estos campos llamado Club Atlético, que es uno de los campos que funcionaban en la ciudad. […] Al estar vendado no he visto nada, una sola vez me levanté la venda y vi a través de una reja un corredor. Cuando yo fui dejado en libertad y me fui a Italia dibujé ese corredor y con ese dibujo hice la escenografía. La escenografía es textual de ese dibujo, se lo di a un escenógrafo y le dije quiero esto. Esa es una reconstrucción exacta de lo que yo vi a través de las vendas. Y en cuanto al sonido, no es que yo escuchara esas cancioncitas, esa radio, no es que sea textual lo que yo escuché, pero sí es textual la pastosidad del sonido y el sound de ese lugar, eso es muy similar a lo que yo recuerdo.”

7. See, e.g., Lang and Koch on Holocaust studies, and Beverley on testimonio.

8. "Mi expresión artística nació de la necesidad de testimoniar."

9. “Estamos haciendo mucha campaña publicitaria para que la gente tenga la percepción de que la película está, para que se enteren los que no están involucrados directamente en el tema. En esta sociedad se da de manera evidente la separación entre los que tienen que ver y los que no. Por un lado, los que están tocados íntimamente con el tema porque les pasó algo o porque conocen a alguien, y por otro lado, los que no. Para ellos no existe.”

10. Others include Camila (1984), The Official Story (1985), La noche de los lápices (1986), Un muro de silencio (1992), Nueces para el amor (2000), and Bechis' own Figli/Hijos (2001).

11. “preocupado por la facultad, fastidiado por la censura en el cine, pendiente del fútbol.”

12. “La que siento no es una culpa que se resuelva viajando en el tiempo: no hay nada que podría haber hecho en esa época que me permitiría ver Garage Olimpo sin sentirme igualmente miserable. Porque es la vergüenza profunda de ser argentino, de ser humano, de pertenecer a la especie que es capaz de esa conducta. Estamos contaminados, siempre lo estaremos. Garage Olimpo refrescó esa vergüenza y yo, personalmente, se lo agradezco.”

13. “La semana del estreno de la película y las semanas siguientes, la ciudad comienza a empapelarse de ojos vendados y otros motivos. Corrientes, Santa Fe, Callao, Córdoba, Palermo, Barrancas, etc. Paradas de colectivos, subtes. Pero ahora no son sólo ojos vendados. También son imágenes de militares armados, documentos quemándose, un pasaporte, un avión con bandera argentina sobrevolando el agua. La idea era que estas imágenes fueran invadiendo la ciudad, la gente, las miradas. Que la venda fuera cayendo. ‘No has visto nada....’”

14. See Kaminsky, “The Presence in Absence of Exile” in ˆReading the Body Politic.

15. “Cinematográficamente no me interesó la reconstrucción histórica exacta. O sea que si hay dos botellas de Quilmes que son las de hoy o si la 9 de Julio no es la de esa época, no me interesa. No me interesaron esos pequeños detalles que en cine siempre son muy cuidados. No quise que el vestuario sea demasiado de los '70, en fin, que tampoco la historia contara demasiado de la historia de la época, pero que los elementos de base estuvieran todos, los que a mí me importaban, que básicamente eran la reconstrucción de la cotidianeidad en ese campo, de lo que era cotidiano. Para mí era la clave para entender ese horror, que no era el malo de bigotes gordo de cuarenta años. Esas cosas ya existen y con su éxito.”

16. “El cine es un medio potente. Por primera vez nos muestra el horror, no recuerdo que este tema punctual haya sido realizado antes. No hay para mi y para muchos otros, más finalidad en el film que la de practicar la memoria.”

17. “tradición oral puesta en pantalla”

18. "El recuerdo que deja Garage Olimpo persiste con el tiempo, como una mancha, como la suciedad.”

19. “Ver esta película nos ayuda a no olvidar.”

20. I take this term from Alison Landsberg.

21. For a more thorough discussion of gender politics during the Proceso, see Mary Beth Tierney Tello, Allegories of Transgression and Transformation, Francine Masiello, The Art of Transition, and Amy Kaminsky, After Exile.

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